Giacomo Puccini en el diván

En 1924, el año de la muerte de Puccini, el marqués Gino Monaldi, crítico, empresario, compositor, había publicado un libro titulado Giacomo Puccini e la sua opera que incluía un Prólogo de Fausto Salvatori, poeta y libretista, autor del Inno a Roma sobre el que el mismo Puccini había escrito una música de circunstancias. Salvatori afirmaba en él: “Giacomo Puccini es un conquistador de multitudes. Ha llevado, como una bandera desplegada al viento el día de la victoria, la tricolor de Italia, el nombre de Italia, la divina melodía de Italia a través de montañas, torrentes, océanos, a través de ciudades bulliciosas y salvajes territorios, en teatros de piedra y de oro macizo, y en las barracas de los mineros nómadas”. Pasado un siglo, la opinión mayoritaria de los aficionados a la ópera resulta, salvada la exaltada retórica chovinista, curiosamente coincidente. Se ha presentado hasta la saciedad al compositor toscano como el último gran representante de la tradición operística italiana, el triunfador entre los músicos de la Giovane Scuola como el genuino heredero del arte de Verdi. Incluso no es difícil leer aquello de que la ópera italiana muere con él.

La idea del italianismo acérrimo de Puccini entra sin embargo en crisis con sólo mirar la trama de sus óperas: Le Villi es una fantasía mitológica de ondinas y bacantes; Edgar transcurre en el Flandes medieval; Manon Lescaut pasa por Amiens, París y El Havre antes de terminar en un desierto norteamericano; La bohème, La rondine e Il tabarro están ambientadas en París; Madama Butterfly, en Japón; La fanciulla del West, en el oeste americano; Turandot, en una China legendaria. Sólo Tosca, Suor Angelica y Gianni Schicchi tienen atmósferas italianas, pero la primera es un drama granguiñolesco sobre un fresco histórico debido a un autor francés y la segunda es una pieza de interiores, intimista: ese convento del siglo XVII podría estar lo mismo en Siena que en Lisboa, La Haya o Lima. Sólo Schicchi, aunque ambientada en la Florencia del medioevo, es una comedia verdaderamente italiana, que además parte de una gloria nacional como Dante.

La idea del italianismo acérrimo de Puccini entra sin embargo en crisis con sólo mirar la trama de sus óperas

La joven nación transalpina vivió una seria crisis de identidad en el paso del siglo XIX al XX, y por ello esta cuestión resultaba especialmente relevante. En este clásico de Alexandra Wilson, que ahora edita Acantilado en español, se estudian con detalle las implicaciones culturales de esas dinámicas de naturaleza política que cogieron a Puccini justo en medio, y cómo sus óperas fueron la excusa perfecta para dirimirlas intelectual e ideológicamente. Lejos de la unanimidad que parece provocar hoy día respecto al carácter inconfundiblemente italiano del autor, en su tiempo, los campos se deslindaron con claridad entre partidarios y detractores, con la cuestión nacionalista como vértice de otro tipo de diatribas: ¿esa pretendida italianidad era compatible con la modernidad?, ¿el hecho de que las óperas de Puccini tuvieran tanto éxito en el extranjero eran prueba de su progresivo alejamiento de la tradición italiana o muestra del vigor expansivo que esta seguía manteniendo?, ¿podía la ópera italiana acercarse al carácter orgánico de la música de Wagner sin dejar de ser italiana?, ¿era la ópera en realidad un subproducto cultural, burgués, inferior a la música absoluta y aristocrática, la instrumental?

...¿era la ópera en realidad un subproducto cultural, burgués, inferior a la música absoluta y aristocrática, la instrumental?

Todas esas cuestiones, y algunas más, alimentan lo que Wilson denomina el “problema” Puccini. No deja de resultar curioso que esas polémicas parecieran resolverse a la muerte del compositor siempre en su favor, salvo por una cuestión: la de la sentimentalidad. De hecho, en las últimas décadas, las discusiones en torno al mayor o menor valor de las óperas de Puccini giran en torno a esa variable, la de la sentimentalidad hecha sensiblería o la capacidad del músico para manipular los sentimientos del espectador. Aunque Wilson también atiende a este asunto, en el fondo se trataría de un falso problema, generado por el cambio de perspectiva histórica sobre el sentimiento, sinónimo un tiempo de sinceridad y nobleza moral, y convertido luego en sospechoso de superficialidad, debilidad e hipocresía.

Alexandra Wilson plantea su estudio de forma cronológica, atendiendo a la evolución de la recepción crítica de Puccini ópera a ópera, con abundancia de citas sacadas de infinidad de periódicos y revistas, que se listan comentados en un impagable apéndice. Hace la musicóloga británica un especial hincapié sobre el estudio monográfico que en 1912 dedicó al compositor Fausto Torrefranca, en el que se consideraba que Puccini encarnaba “la decadencia actual de la música italiana, su cínico mercantilismo, su lamentable impotencia y la triunfante moda del internacionalismo”. En el libro de Torrefranca, por entonces un joven de 29 años, pareció encontrar expresión de forma descarnada un nuevo nacionalismo militante, antiliberal y aristocratizante, que, aunque de naturaleza aparentemente conservadora, coincidía en muchos de sus postulados con el futurismo, pretendidamente moderno, de Marinetti, que preconizaba igualmente la necesidad de un rearme de la nación en torno a la autoridad de un enérgico hombre de acción. Para ambos, el enemigo era el internacionalismo del Art Nouveau, con sus formas sinuosas y femeninas. No en vano, una de las acusaciones más repetidas por Torrefranca contra la música de Puccini era la de su afeminamiento.

En el libro de Torrefranca pareció encontrar expresión de forma descarnada un nuevo nacionalismo militante, antiliberal y aristocratizante

El próximo día 29 se cumplen los cien años de la muerte de Puccini, uno de los compositores más representados del mundo. Pareciera que la historia ha dictado sentencia en su favor, pero no dejan de existir resquemores que pueden considerarse herencia del mundo dogmático de las vanguardias, cuando se consideraba la ópera un producto comercial de escaso valor artístico. Por eso era (es) posible encontrar manuales sobre la música del siglo XX en los que a Puccini ni se lo menciona. Acaso es que el problema Puccini esté en sus críticos.